Книги и библиотеки

В коллекции книги художника Библиотеки им. В. Г. Белинского хранится около тридцати книг и книг-объектов Евгения Малахина, а также картина «Прожить еще хотя бы раз…» и каталоги выставок, на которых показывались книги Евгения Михайловича Малахина (Букашкина). Поэтому представление нашей коллекции начнется с представления книг Букашкина.
Первая публикация — расшифровка интервью Александры Криволуцкой с Евгением Михайловичем Малахиным в 2002 году, темой которого стали как раз тексты и книги.

— Как Вы стали писать стихи?

— Как я стихи начал писать? Влюбился да и начал писать. Потом фотографией увлекся.
Так же, как в чтении стихов, требуют внимания гласные, согласные – выговаривание. Не криком брать. Есть чтецы, которые: «Вееетер, снег!!!» [выразительно жестикулирует и выпячивает глаза]. Вот сейчас все жестикулируют руками, все показывают, как для немых. Надо отработать выразительную речь. Я это применил в фотографии и понял, что черного и белого достаточно. Понял, что выразительность черно-белого материала больше, гораздо больше, чем у цветного материала. И это первое. А второе, что я понял, что при всей динамичности кино, лучшим его достижением является передача статики. Самые лучшие места в гениальных картинах – это заторможенное изображение. А в фотографии наоборот – лучшие фотографии смазанные. Вот был у [Вадима] Гипенрейтера хороший снимок: улочка, стул стоит или лавочка какая-то, стул стоит и когда внимательно смотришь, как будто какая-то тень, начинаешь присматриваться – сидела женщина, да… чулки там… и ушла. И вот, остального-то не видно из-за фона, фон светлый, а низ был черный – чулки. Видно смещение, видно, как ноги уходят. То есть, я на статичной фотографии увидел, как человек сидел, как он встал и как он ушел. Меня поразила эта возможность передавать движение. И я разработал свой способ в фотографии передавать вот это движение. А кинопленка привела бы меня снова к статике. … Такие моменты у кого были? Вот в «Земляничной поляне» у Бергмана, когда все остановилось, и остановившиеся часы, и он стоит, и начинает все ВНУТРИ переживать, все, что с ним происходило, он начинает понимать и осуждать (все это статично, в основном его лицо показано). А когда в конце он увидел, заснул и увидел, как воспоминание о детстве: такая речка, удочка, отец ловит рыбу, мать стоит, и у него лицо стало просветляться. А до этого он осудил себя полностью, уничтожил. И настало просветление. Это даже не «Земляничная поляна», это «Просветление» можно назвать. Если у Антониони «Затмение», то это точно затмение, а «Земляничная поляна» — это «Просветление». И его нельзя фотографией передать, я считаю. Вот.
И как-то … сначала обычные стихи, потом символические, потом всякие структурные. И вот поиски этих стихов меня и привели. Одна из показательных книг «Перед глазами весь огромный мир».

— То есть, Вы поняли, что в кино главное выразительное средство – это статика, в фотографии – динамика. А в стихах?

— Я понял, что в стихах не слово главное, а что-то другое. И я попытался это использовать. Вот эта фраза: «Перед глазами весь огромный мир» показывает, что вот- вот и все [показывает на мир руками]. Я представил, как я буду весь этот огромный мир ощущать, смотреть и стал описывать: открою глаз, затем другой и закрываю оба. Я же увидел уже весь огромный мир и не надо тут ничего добавлять. И это не хоку, это совсем не хоку. Это движение – открою глаз, затем другой и закрываю оба. Мне показалось, что слово более динамично, и я тогда увлекся словом. Или как там это: «Открою глаз, еще открою, еще, еще, еще, потом еще чуть-чуть открою, а больше не могу». Возникает вопрос: «О чем речь?», вот, как раз, об этом – о движении, о самом движении к этому миру. А что ты увидел? Весь, перед глазами весь огромный мир. И каждый стишок вот это и передает – стремление увидеть. Или: «закрою глаз, смотрю в себя и вижу все, что там», то есть, казалось бы, весь огромный мир тут, нет — он и внутри тоже. То, что сверху, то и снизу. И так может каждый проанализировать это. Вот – движение глаз, само движение глаз: как он открывается… Кстати, в «Андалузском псе» Дали и Бунюэль вот этого, как раз, достигли. В момент, когда герой на балкон выскакивает. Смотрит – облака бегут по небу, по-моему, он достает во так лезвие бритвы (изображает), бритва перерезает облако и.. я не помню, заходит он в комнату или нет, и он этой бритвой перерезает глаз – теперь замкнутое пространство. Кто-нибудь сказал бы: «Жестко, глаз разрезать…», но дело там не в глазе, там другое, это движение взгляда. Аналогичное (то же самое) есть и у Пушкина: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн, и ВДАЛЬ ГЛЯДЕЛ», точка. Вот сказано, как глядел. И дальше он показывает расширение взгляда: «Пред ним». Расширение, не просто вот так вот [машет рукой по прямой], а [снова широким жестом указывает на весь огромный мир] «Пред ним широко река неслась, и бледный челн над ней струился одиноко, по топким, жидким берегам»… я не помню дальше. Он описывает весь пейзаж, все, что он в секторе глаза видит, в секторе взгляда, и взгляд у него, как луч, пронизывает пространство и описывает его, то есть слово способно описывать не просто увиденное, а движение этого взгляда, как взгляд двигается, как замечает и маленькое, и важное. Цезуры все важны, как движется взгляд, где остановки делает, где он задумывается, это все в стихе видно. Но это недостижимо, это Пушкин.

А я беру только маленькую часть – «закрою глаз, другой открою и больше ничего» или наоборот, тут можно все, что угодно сочинять. Все фазы – открывание, закрывание глаз без кажущегося описания огромного мира. Он так и остается — огромный мир, отстраненный от нас. Это как рамка. Вот картина, у которой есть рамка: рамка, с одной стороны, отграничивает картину от внешнего мира и, с другой стороны, оставляет в нем. Рамка дает возможность отстраниться от внешнего мира и войти в этот внутренний мир. И наоборот, войдя во внутренний мир, ты прекрасно периферийным зрением видишь, что ты находишься тут, вот это стена, галерея, вот люди ходят, ты все равно тут находишься. Рамка подчеркивает вот это «отгранение». И поэтому, если картина не замкнута внутри себя, без рамки она пустовата, а хорошей картине рамки не требуются. Я настаиваю на том, что хорошей картине не нужна рамка. Вот почему они так мучаются. Хорошей картине все подойдет. По цвету подгоняют, ищут – картина не важная. Хорошей картине не надо ничего. Ну, единственно что — это я фотографии отграничивал просто обкладкой черным цветом, так как фотография черно-белая, белым там не очень хорошо, но только из-за того, что края были неровные. Это технология все. Очень трудно было сделать ровные края, это значит, надо было заклеивать ее тщательно. Все равно, видны швы, порезы, толщина ненужная совершенно. А картине это не нужно. Если это графика, то ее в альбомах нужно смотреть, так раньше и делали (в альбомах смотрели). Стекло — это недавнее изобретение.
А книжки…если проследить историю тех, которые я в универе печатал за пять лет, то начинал я с того, что сначала на каждой странице была и своя иллюстрация к этому стиху, и моя фотография, портрет.

— Но если слово настолько выразительно, то для чего Вашим книгам иллюстрации?

— Так мы оформляли страницу, чтоб подчеркнуть автора – вот это стих, вот это к нему иллюстрация, а это он – автор. Но мне показалось это недостаточным, стало интересно, как прореагирует другой художник, он свой ход какой-нибудь находит. Вот, доказательством и явились эти книжки, разные художники по-разному смотрят на это, не так, как я, допустим. Я-то словом выразил, а он выражает свое видение образа.

И вот постепенно я пришел к тому, что не надо иллюстрировать, последнюю книжку – «На листе» — мы с Реутовым решили не иллюстрировать. Можно стих сам на листе расположить так, что он уже (звучащий) становится звучащим — то, что мне и надо. Я же не могу читателя заставить [видеть] при чтении то, что я вижу. Вот я и выпендривался, что… пусть этот художник нарисует, тот. И я попробовал стишки так оформлять. А потом я и пришел к этому выводу, что не надо больше иллюстрировать. В «На листе» там сам лист уже оформлен. Позапрошлый год. Есть «Картинник», где одни картинки, а есть эта, где просто на листе, в объеме белого листа. Я не помню, но сейчас попытаюсь вспомнить [долго вспоминает, бормоча: «Щас, щас, щас-щас-щас…»]. Впишу строку, проставлю точки, в общем, на этом и кончится стих…я запишу строку, поставлю точки, на этом и кончится стих. Ритмика не такая, но идея эта. Я отстранился от них. Вот.

Где-то с 80-го по 86 год я усиленно печатал и давал друзьям иллюстрировать. Здесь несколько человек бурно отреагировали. Одесситам я прямо сказал: «Порисуйте, а потом мы устроим совместный просмотр – соревнование». Они: «Пожалуйста, хоть соревноваться, хоть чего!». Свердловчане почему-то в упор…, даже кое-кто обиделся. Есть художники заносчивые, которые отказываются. А вот одесситы с удовольствием. И результат положительный. И мне приходилось в своей собственной жизни такое огромное внимание уделять социуму, как нам уральцам. Один одессит мне сказал: «У вас уже холодно все время, надо бежать, бежать, бежать, что-то делать. А у нас огурчики, помидорчики. Погулял, сходил к другу борща поесть. Сходил к другому – пива попил, домой пришел, нечего делать — взял и порисовал». И рисуют. А у нас рисовали все [кривит лицо и «мажет» пальцем в воздухе кривые] – социум. Вот что Ройзман собирает. Все рисуют, как друг друга кто-то разрывает, кровь течет. А те этого никогда не рисовали. Никогда! Вот этот чисто немецкий экспрессионизм одесситов. Там пластика, чисто пластическое решение. Они и мои даже, тщедушные книжечки иллюстрировали пластически, то есть не обо мне думали, не о моих стихах, а о листе, о листе. Просто вот лист, на нем какие-то буковки, вот он какое-то слово понял, вот, его и иллюстрирует. Так и надо, я считаю, дети точно так же делают. Много книжек вышло с рисунками детей одесского двора. В Андрюшином дворе [Андрей Коваленко — сын Юрия Коваленко]. Я выходил, и дети мне рисовали.