Книги и библиотеки

Благодаря конференции «Культ-товары» я худо-бедно сформулировала для себя особенности знания об изобразительном искусстве в советских массовых сатирических журналах конца 1940-х — начала 1960-х годов. В рассматриваемый период сатирические журналы печатают карикатуры и заметки о западном модернистском искусстве, и можно сопоставить образы «своего» и «чужого» искусства, которые оказались представлены широкой публике. Не буду перечислять сейчас основные сюжеты публикаций, фиксируемые журналами варианты функционирования визуальных образов в виде произведений искусства (прежде всего, станковых картин) и высказанные авторами журналов претензии к модернизму (все то, что было в докладе). Прежде всего скажу об искусстве как таковом.
Какие критерии оценки искусства предлагал, например, украинский журнал «Перець»? Этот вопрос можно сформулировать иначе: кто автор того знания об искусстве, что проявляется в журнале? Можно ли говорить, что это специфически советское знание, итог идеологически выверенной воспитательной программы? Или это знание, которое формируется в силу специфической позиции наблюдателя, задаваемой сатирическим журналом, да еще и в рамках определенной культурной традиции?
На мой взгляд, важно, что отторжение модернизма на страницах журнала «Перець» разворачивается на фоне невидимости и непроявленности современного советского искусства. В конце концов, читатель журнала мог больше узнать о модернизме (имена, произведения, мировоззрение, специфика языка, восприятия публикой), чем о советском искусстве, некоторые явления которого также высмеивались. Явления одного «типа искусства» представлены вполне наглядно, явления другого, советского, — через некие факты художественной жизни. Безусловно, это следует из логики устройства сатирического журнала. Но какового же знание об искусстве в пространстве массово распространенного сатирического журнала как единственного источника оценок произведений?
Основным высказанным критерием оценки (и необходимым условием легитимизации статуса) оказывается очевидность отличия произведения искусства от любого другого предмета и его понятность: при этом должно быть понятно не только, что изображено, но и то, что это произведение. Авторы журнала и его читатели идут по пути антиэссенциализма (хочется поставить смайлик), они как бы изначально знают, каким что должно быть.
Массовая культура, и сатирический журнал не исключение, предлагает одну яркую позицию оценки — с точки зрения здравого смысла. С этой точки искусство любого типа сомнительно. Тот тип искусства, о котором можно было хоть что-то узнать (Генри Мур, Сальвадор Дали или «абстракционизм»), высмеивается и отторгается, а тот тип искусства, который можно признать как «свой», «правильный», является только в виде высмеиваемых особенностей организации производства картин советскими художниками.
Итог: произведение искусства предстает как некая вещь, признаваемая за произведение, но никому не предлагается разбираться ни в том, что такое искусства, ни в том, на каком оно языке говорит. Или иначе: искусство является и прописано на обочине знаний и увлечений «массового» зрителя, который читает журнал.
Однако каким-то образом в советском обществе выстраивается система художественных авторитетов. Можно предположить, что извлечение знаний о современном искусстве из «Крокодила» или «Перца» дополнялось чтением журналов «Огонек», «Работница» и т. д. с их новостями с нивы советского искусства, но пока вопросы чтения (доступности, распространенности, читательских привычек и влиятельности) непрояснены.

В восприятии искусства модернизма более важным оказывается не невозможность получения знания о нем (некое представление дают, например, карикатуры, репрезентирующие, не называя по имени, работы Кандинского, Клее, Миро, Поллока — часто некий гибридный, карикатурный, советский «абстракционизм»), а манифестируемая невозможность понимания.

Тут уместно привести пример, очень мной любимый. Когда я хочу объяснить кому-либо, что такое искусство модернизма (а это могут быть, например, семиклассники или изучающие историю искусства биологи), то предлагаю прочитать отрывки из «Приключений Незнайки и его друзей» Николая Носова, романа 1954 года, и ответить на простой вопрос, почему Незнайка — художник-модернист, а Тюбик мутирует в салонного художника (впрочем, может, соцреализм оказывается вариацией салонного искусства?).
О сложном образе Незнайки писал, в частности, Антон Райков в «Новом мире» (2005, №3). Среди прочего он рассматривал Незнайку как художника-нонконформиста, но в силу незнания им собственно истории искусства ключ к образу Райков нашел в поведении персонажа.
Пример, вытащенный Райковым из текста Носова: «Совершенно великолепен, в частности, его ответ на вопрос одного из нарисованных, а именно Гуньки: “„А усы зачем нарисовал? У меня ведь усов нету”. — „Ну, вырастут когда-нибудь”” (1.3). В самом деле — когда-нибудь вырастут,» — напоминает об известной истории создания Пикассо портрета Гертруды Стайн. Но дело не в прозорливости живописца, а в специфическом понимании им задачи художника.
Незнайка — модернист, поскольку утверждает самоценность творчества, художественного языка, идею автономии искусства. Незнайка полагает, что произведение искусства прежде всего должно быть выразительным, а не отражать окружающий мир в видимых и очевидных формах. Понятно, что текст Носова комедиен, что читатель имеет дело скорее с пародией на художников вроде Матисса (так, его «Зеленая линия» рифмуется с эпизодом, в котором Незнайка подбирает цвет волос Гуньки), что перед ним реализован тип художника-дилетанта, что речь также идет о специфическом детском изобразительном языке с его буквальностью и наглядностью в понимании предметов и связей между ними, с его фантазийностью, не различающей реальное и воображаемое/желанное, с его схематизмом, который может обернуться аллегорическим языком или символизмом (интересен анализ поэтического творчества Незнайки в статье Татьяны Ковалевой «Поэт Незнайка, малыши и малышки на сцене русской поэзии для детей» в «НЛО»). Но если это и пародия, то пародия проясняющая, благожелательная к герою и к предлагаемому им типу поведения (стратегии художника и художническому видению). При этом герои романа, все окружение Незнайки, отказывает ему в праве на чистое творчество.

Вернувшись в 1956 году на Венецианскую биеннале, инициировав в профессиональной и массовой прессе и книгах дискуссии и разговоры по поводу искусства советского и модернистского, жизни и искусства, в СССР сделали шаг к размыканию границ, к попыткам защитить «свое» искусство через столкновение с «чужим», а не в изоляции. В этом контексте пишут Носов, авторы «Перца» и «Крокодила». Но само искусство в итоге оказывается явлением в кавычках. По крайней мере, именно этот образ — «Искусство в кавычках» — оказывается для меня сейчас ключевым образом сентябрьской выставки о том, какое знание о современном искусстве формировали массовые журналы в СССР в середине XX столетия.