Книги и библиотеки

28 мая в 19.00 УрФ ГЦСИ приглашает на экскурсию по выставке «Звериный стиль» с куратором выставки Ильей Шипиловских. В своем интервью «Будут возникать некоторые трения» вебзину «Теснота» Илья Шипиловских определил «звериный стиль» как одну из моделей поведения человека.
Это приводит нас к вопросу, что такое животное/зверь, если мы определяем человека через животное. Речь идет не о биологическом родстве, а о размежевании между природным и культурным факторами в конструировании и понимании человеком себя. Помнит ли обо всем этом куратор выставки? На ней можно найти работы о животном, о мимикрии и различии человеческого и животного, о попытках сближения и страхе, пародии на мир людей и современное искусство — такие разные истории, что хочется перемещать их по залам, как в игре «пятнашки», чтобы выявить связное послание. При первом взгляде экспозиция мне нравилась, но с течением времени я все больше думаю, что она запутывает зрителя. А больше всего вопросов возникает к основной метафоре выставки: вопрос «что такое звериный стиль» остается без ответа. Можно предположить, что это определенный тип речи о себе, нечто не из области иконографии, а из области мышления. Тогда я бы еще один вопрос задала: почему так настойчиво поведение, действия, понимаемые как внекультурные, вытесняются в зону «животного»? Не природного, а именно звериного?

В видеорепортаже о выставке появляется еще один сюжет: что такое современное искусство, не обман ли оно и фикция? В принципе, любое произведение потенциально ставит перед зрителем вопрос о природе искусства, но все-таки подозрительно, когда ответы находятся в области манипуляций поведением, когда ценность зависит от случая, и такие ответы дают сами участники выставки.

Повествование о неперсональной выставке в целом репрессивно по отношению к художникам и их работам, так как имеет дело с высказыванием, в котором отдельные произведения — лишь элементы. Зритель же имеет дело и с выставкой, и с произведениями. О выставке «Звериный стиль» я кратко писала для е1, дав себе слово, что вернусь к некоторым работам.

Два произведения мне интересны. Это «Школа бегемотописи» Ростана Тавасиева и «Каракуль» Таус Махачевой.
«Школа бегемотописи» — это зал с картинами семи учеников и мастера, в роли которого — автор проекта Ростан Тавасиев, художник, работа которого знакома всем внимательным екатеринбуржцам, бывавшим на улице 8 Марта. В районе пересечения с улицей Декабристов в 2000-е годы находился забор, расписанный изображениями игрушечных мишек «В Рай возьмут не всех», — работа этого художника.
В течение трех дней художник учил участников проекта «бегемотописи» — созданию картин-ассамбляжей при помощи мягких игрушек. Курс включал знакомство с идеологией и техникой «бегемотописи», цветоведение и замес красок, создание работ и их защиту перед комиссией. Первоначально документироваться процесс должен был на языке пародийного реалити-шоу (пародийного и к самой форме шоу), но итоговый видеофильм больше похож на рекламный ролик, в котором ученики предельно серьезны, и увлеченность замещает рефлексию.
Мягкие игрушки использовались не только как кисти, но и как элемент ассамбляжа, становились персонажами произведений. Важны история игрушки, возможность через игрушку рассказать что-то о себе, задаваемое игрушкой цветовое и пластическое решение, определяемые игрушкой сюжет и нарратив произведения. Игрушка часть работы и физически, и образно. «Бегемотопись» можно описать как акт преодоления любви/равнодушия, отмежевания автором картины себя от себя же — в образе игрушки, которая аккумулирует важную для автора историю. Вариантов структур ассамбляжей, выполненных по этой методе, немного, и процесс действительно может быть важнее, чем произведение само по себе. Процесс всегда часть произведения, которое позволяет зафиксировать преодоление. Бороться можно с невозможностью рассказывать вслух о своих мечтах, со страхом перед необходимостью примерить роль художника, с нелюбовью к игрушкам, к завороженностью цветом и фактурой, с желанием любви и славы — каждый участник школы рассказывал «квалификационной комиссии» историю своей работы, и в ней всегда был элемент признания. Ростан Тавасиев говорил о возможном терапевтическом эффекте «бегемотописи». Не всем нужна терапия как таковая, но весь проект в целом — метафорическое высказывание о творчестве, когда выбор инструмента и заданного им языка всегда несет след индивидуальной истории художника. Тогда что значит в этом проекте собственно мягкая игрушка и то, что это игрушка в виде животного? Есть ли в этом что-то большее помимо очевидной замены человека игрушечным зверем, в которой материализуется идея воплощения художником себя в своем произведении?

«Каракуль» Таус Махачевой — это видеофильм и три фотографии, документирующие ситуацию взаимодействия лошади и некоего существа, похожего и на зверя, и на человека, в которого благодаря костюму из каракуля на время превратилась художница. Это существо пытается понять и перенять ритм движений лошади, повторяя, насколько возможно, движения животного. Тем самым к животному подбирается ключ, предпринимается попытка движения животного превратить в некий, пусть и не расшифрованный, язык, однако оба, и лошадь, и существо, живут в стихийном пространстве, где есть одно лишь движение, жесты тела, подчиняющегося силе притяжения, физиологическим потребностям или воле — ритму жизни, который больше воли и инстинктов. Но для меня оказывается важным и то, что все это — игра, танец, в который вовлекли животного, что играет человек в каракулевом костюме (скорее всего, из искусственного меха). Костюм делает непреодолимой границу между человеком и животным, любые попытки посмотреть на мир вне власти культуры. Будь художница без костюма, зритель вспоминал бы многочисленные изображения всадников, Аничков мост, «Бег свободных лошадей в Риме» Жерико и «Купание красного коня». Костюм напоминает о снежном человеке или Вязанике Леонида Тишкова, но больше всего — про мост, Петрова-Водкина и т. д. Это маска, что необходима художнику, чтобы, уходя от устойчивых ассоциация, находить новые пространства самопонимания. Костюм, по-видимому, снять невозможно, а вот лошадь — такая же переменная, как и декорации из гор и крепости, где все и разыграно. Конечно, в конкретной работе все элементы друг с другом связаны, речь о том, что услышать, почувствовать животное невозможно, и все разыграно ради самопонимания. Это тоже модель творчества — как эксперимента с самим собой, испытания, в котором понимаешь что-то о себе и о мире, но не мир сам по себе.

Вот две работы, в которых животные — это средство, заместитель человека, элемент среды, но не цель или зеркало. Человек (художник) определяет себя (говорит о себе) не через обращение к образу животного, а скорее — через тело животного и образ себя. Если что в человеке и проявляется звериного на выставке «Звериный стиль», то это звериное оказывается человеческим. Хотелось бы, чтобы эту подмену выставка как-то фиксировала.